Über das Komponieren

3 Prozent Inspiration – und 97 Prozent die Fähigkeit, nicht dauernd was im Internet nachschauen zu müssen. 

Ein guter Kameramann spürt intuitiv, wo die Kamera hin muss. Ich habe mal versucht, eine Begründung für eine Kameraplatzierung zu bekommen. War nicht einfach.

Der Kollege erzählte mir über seine Arbeit mit Woody Allen. Der stellte ihm dieselbe Frage, … und schlug aber gleichzeitig einen anderen Platz vor. Gedreht wurde erst mal auf dem Platz des Kameramannes. Während des Dreh‘s … wurde die Kamera ohne große Diskussion umgestellt. Mr. Allen‘s Stelle war doch besser. 

Der Punkt dieser Geschichten: Vieles passiert instinktiv. Hat man tausende von Einstellungen gedreht, weiss man im Unterbewusstsein, wo die Kamera hin muss. Das ist bei vielen künstlerischen Entscheidungen so: 

Der Ausstatter legt eine abgekaute Zahnbürste ins Badezimmer. 

„Warum?“-“Ähhh…“ man kann der Übersetzung von Intuition zu rationaler Begründung zuschauen. „Weil der Protagonist nicht auf seine Gesundheit achtet.“ – „Oh, …großartig!“

Der Schauspieler steht während der Szene auf. „Warum machst Du das?“ „Ich…. ich halt‘s auf dem Stuhl nicht mehr aus!“ „Warum“ – „Na, meine Figur … steht zu sehr unter Druck.“

So ist es auch beim Komponieren. Man trifft laufend Entscheidungen: Schneller oder langsamer? Violine oder Bratsche? Mittleres oder eingestrichenes C? Das alles rational begründen? Das geht irgendwie schon. Aber macht man das auch? 

 

Erst im Gespräch mit anderen – Regisseur, Redakteur oder Produzent – muss ich manchmal meine Entscheidungen begründen. Verbalisieren, was dahinter steht. Das ist häufig nicht so einfach. Ein bestimmter ZDF Redakteur zum Beispiel erkennt gerne Strukturen. Findet sie auch in meiner Arbeit. Ich denke mir „Wusste gar nicht, daß ich so strukturiert bin….“

Dabei sind die getroffenen Entscheidungen durchaus rational: Die Szene ist zu hektisch. Ich sollte „was langsames“ machen. „Geigen über dem Kuss? Banal. Ich nehme ein E-Piano. Auch banal. Ein Kontrabass! Kontrabass ist nie banal!“ Und dann entwickele ich eine Kontrabass-Idee.

Das Komponieren selbst wird gerne mystifiziert. Einer meiner Musiklehrer erzählte den Schülern, wie Beethoven am Klavier mit den Titanen gekämpft hat. 

Mit so einer Einstellung wird man nie Komponist. Wer will sich schon mit den Titanen anlegen. Das Komponieren wird auf eine derart hohe Stufe gestellt… „Ein gottgleicher Prozeß des Schaffens“…. Um Himmels Willen, erst die Titanen, dann die Götter. Das wird ja immer schwerer. Bis zur geistliche Musik schließlich, die als Beweis der Existenz Gottes herhalten muss. 

Für mich ist ein Mozart Requiem allenfalls ein Beweis der Existenz Mozarts. Aber … vielleicht beweist seine Jupitersinfonie ja die Existenz Jupiters?

Der lateinische Wortstamm (für irgend was muss dieses Latinum doch gut gewesen sein)  von „Komponist“ bedeutet, etwas zu ordnen. Und das ist das Komponieren im wesentlichen: Aus der Masse der Möglichkeiten etwas auszuwählen und in eine geordnete Form zu bringen. 

Viele Menschen haben Ideen, zu was auch immer: Eine Bild, eine Geschichte, eine Kletterroute durch eine Nordwand. Aber eine Idee zu verwirklichen, sie in eine reale, geordnete Form zu bringen, DAS ist komponieren! Oder schreiben. Oder Bergsteigen.

Dazu braucht man das Können. Dieses definiert sich in der Anzahl der künstlerischen Werkzeuge, die einem zur Verfügung stehen. 

Zu abstrakt?

Alles, was man lernt, vergrößert das Können. Wenn ich auf der Gitarre nur einen einzigen Akkord kenne, dann kann ich keine Idee verwirklichen, die aus zwei Akkorden besteht. Und mit drei Akkorden kommt man noch weiter. Manche meinen, der vierte Akkord wäre schon der Tod der Popmusik.

Egal, mehr Wissen ermöglicht es mir, mehr Ideen verwirklichen zu können. Oder auszuweichen, wenn die Schwierigkeiten zu groß werden. Der BAP Sänger Wolfgang Niedecken erzählte, wie der größte Hit der Band dadurch entstand, daß sie einen bestimmten Akkord eines Bob Dylan Songs, den sie covern wollten nicht rausbekammen. Sie haben ihn durch einen anderen ersetzt – und hatten mit dem daraus entstehenden  Song einen Hit.

Im Musikstudium lernt man die Regeln der Harmonielehre, des Kontrapunktes, der Orchestrierung. Wenn man das alles nicht als Erweiterung des persönlichen Werkzeugkastens betrachtet, ist das sehr trocken. Ich habe immer geschaut, wie ich das Neue verwenden konnte. 

Harmonielehre: Ein unglaublich tolles Spielzeug. Kontrapunkt: Wie einen Teppich zu weben. 12-Ton-Technik: Was soll ich denn damit? Horrorfilm! Jazz Thema! Super!

Darum geht es im Studium: Um den Erwerb neuer Spielzeuge. So wie man als Instrumentalist immer besser wird, immer schwerere Stücke spielen kann, genauso wird man als Komponist immer besser. Man kann immer komplexere Stücke schreiben. 

Das hat seinen eigenen Sog.

Komplexität ist nämlich interessant. Leider manchmal nur für den, der sie herstellt. So wie ein Musiker auf die Beherrschung eines schweren Stückes stolz ist, so freut ein Komponist über den Schwierigkeitsgrad seiner Komposition.

Musiker und Komponisten sind nämlich kompetitiv.

Man muss mal mit einem Musikstudenten unterhalten, der ein Rachmaninov Konzert übt. Alles andere ist unter seinem Niveau. Ebenso die Kompositionsstudenten: Verständlich zu komponieren ist so …. banal. 

Das ist meiner Meinung nach auch der Grund, warum die Avantgarde, die Neue Musik so wenig Zuhörer hat. Und die Filmmusik so viele!

Die Komplexität als Selbstzweck. Als Qualitätsmerkmal. 

Auf der anderen Seite ist Einfachheit auch kein Qualitätsmerkmal. Einfachheit ist leider  … manchmal  einfach …. doof. 

Also ist Einfachheit schlecht und Komplexität auch?

 

Reduktionen auf das Absolute sind da nicht hilfreich. Es geht um Musik. Das ist keine exakte Wissenschaft. 

Tatsächlich ist es so, daß die Filmmusik manchmal mit einer geringeren …. sagen wir mal „Schaffens-Tiefe“ auskommt. Eine sinfonische Komposition für die Bühne hat die ungeteilte Aufmerksamkeit des Saales. Der muss sie dann auch gerecht werden. Im Kino ist – hoffentlich – auf der Leinwand genau so viel los wie auf der Tonspur. 

Wenn der Komponist dann nur noch 3 Tage Zeit hat bis zur Abgabe, wird gespart in der Ausarbeitung. Ganze Teile der Filmmusikproduktion werden sowieso oft ausgelagert. Die Herstellung des Aufführungsmaterials an einen Kopisten, die Orchestrierung an einen Orchestrator, das Anlegen der Musik an einen Music Editor. Das macht die Musik durchaus besser, da man sich als Komponist mehr auf das eigentliche Komponieren konzentrieren kann. 

Einige Kollegen treiben das allerdings so weit, daß sie selbst  das Komponieren delegieren. Manchmal an ein ganzes Team von Ghostwritern. Da hört es dann meiner Meinung nach auf. Besonders, wenn die Schreibknechte weder im Abspann, noch auf der GEMA-Liste auftauchen. Daß es Produzenten gibt, die so was mitmachen, verstehe ich persönlich nicht.

Als Filmkomponist wird man häufig gefragt, wie man denn unter Zeitdruck noch kreativ sein kann. Das scheint mir eine naive Frage zu sein. Als Musiker kann ich es mir auch nicht leisten, unkreativ zu sein. Heute Abend ist das Konzert! Das kann man nicht absagen, nur weil man sich heute „nicht so inspiriert fühlt“. So ist es auch im Studio oder im Schneideraum oder am Set. 

Aber, es gibt schon Tage, wo es absolut nicht laufen will. Kann man es sich zeitlich leisten, dann sollte man sich den freien Tag gönnen. Zu irgendwas muss es ja gut sein, dass man alleine im Studio rumsitzt. Vielleicht will ja der Körper eine Erkältung abwehren. 

Aber wenn es der Zeitdruck nicht zulässt, dann muss es auch so gehen. Dann muss es auch ohne Inspiration gut werden.

Jeder von uns scheint auf eine andere Weise damit umzugehen. Es gibt Kollegen, die richtig leiden. Einer  beschrieb sein Berufsleben als „ in der Mühle sein“. Und so fühlt man sich zum Teil auch: Wenn es überhaupt nicht rund läuft, wenn alle nur noch auf einen einhacken … das ist ein Gefühl wie in der Mühle.

Ich persönlich habe ein durchaus positives Verhältnis zum Zeitdruck.Ich bin ein Sammler, befasse mich gerne mit Dingen, die nicht wirklich zielführend sind. Kann mich schwer von Einfällen trennen. Und da hilft mir der Zeitdruck.

Ohne ihn passiert mir gerne folgendes: Ich bekomme eine Idee. Erst bin ich froh, aber dann merke ich, daß der Einfall auch … leicht … unpassend ist. Nicht besonders naheliegend. Aber ich kann mich nicht dazu bringen, ihn wegzuwerfen. Das Unpassende ist ja manchmal auch interessant.

Also verbringe ich die nächsten Stunden mit dem Einfall. Versuche, damit zu arbeiten. Aber die Idee wehrt sich, mag sich nicht entwickeln. Und meine Laune wird immer schlechter. Zwar ist die Idee nicht wirklich schlecht, aber auch nicht wirklich gut. Und über dem Gemurkse ist der Vormittag vergangen.

Das ist bei stärkerem Zeitdruck anders. Ich weiss, daß ich mir keine großen Umwege erlauben darf. Und werfe den Einfall gleich weg. Es wird schon noch was besseres kommen.

Wenn wider Erwarten überhaupt nichts kommt – auch nicht nach dem dritten Kaffee oder – als letztem Mittel: dem Spaziergang – dann habe ich immer noch meine Hefte. Jede Idee, die mir irgendwann einmal zuflog, habe ich dort aufgeschrieben. 

Ich vermute mal, daß jeder Komponist so was hat. Und zwar in Papierform, denn normalerweise hat man keine Zeit, sich durch Berge von alten Aufnahmen zu wühlen. Musik liest sich bedeutend schneller, als man sie hört.

Der einzige Nachteil des Papier‘s ist, daß man sich während des Autofahrens keine Melodien aufschreiben kann … sollte.  Ideen sind schnell wieder weg. Mir passierte es, daß mich auf dem Autobahnparkplatz jemand nach dem Weg frage, …. und meine Idee danach weg war. 

Ausgerechnet beim Autofahren kommen mir immer die besten Ideen.  Wahrscheinlich eine neurologische Sache. Das Gehirn kann mit einer gewissen Absichtslosigkeit herum denken … und kommt plötzlich mit dieser Idee daher! 

Was nun?

Manche machen Audioaufnahmen ins iPhone oder (was ich auch schon mal gemacht habe) rufen den Anrufbeantworter zu Hause an. Mein schräger Gesang über den Fahrgeräuschen plus die Simulation von Drums und Gitarre hatte allerdings bestenfalls komödiantischen Wert. 

Fixieren muss man eine Idee auf jeden Fall – und zwar sofort. Wenn man eine Idee nicht fixiert ist es, als ob man sie nie gehabt hätte.

Eine Idee kann alles mögliche sein. Manchmal – eher selten – habe ich auf einen Schlag das komplette Stück. Inklusive Harmonien, Orchestrierung und Rhythmus. Als ob ich im Saal sitze und mein Gehirn auf dem Podium. Manchmal ist es nur der A-Teil. Die ersten 8 Takte. Manchmal ist es nur ein Motiv. 4-5 Noten.

Manchmal ist es nicht mal das. Nur eine Art Wissen, daß mir eine von Vibraphon und Mandoline gespielte Melodie einfallen wird.  Oder noch weniger: Nur eine freudige Überraschung über einen Sound in einer neu gekauften Soundlibrary.

Einmal – ich mühte mich mit einem langen Cue ab – wusste ich plötzlich, dass ich einen Blues schreiben werde, wenn ich mich jetzt sofort an den Flügel setze. Mehr war da nicht – und jetzt heisst das Stück WAIT! und ich spiele es auf fast jedem meiner Konzerte.

Die Idee, die Inspiration wird ja immer als der eigentliche Akt des Komponierens, des künstlerischen Schaffens gesehen. 

Zehn Prozent Inspiration, 90 Prozent Arbeit….

Was aber nicht so ganz stimmen muss. Daß aus einer Inspiration heraus „das Werk entsteht“, ist – besonders in der Filmmusik – nur eine der möglichen Verfahren. Denn es gibt ja verschiedene Arten der Filmmusik:

Musikalischer Untermalung des Filmes mit Songs.

Melodischer Filmmusik mit Leitmotiven.

Filmmusik mit gelegentlichen Melodien.

Atmosphärischer Filmmusik mit Soundteppichen.

Sounddesign.

Die Reihenfolge in dieser Auflistung ist definiert durch das  abnehmende Gewicht der Melodie: Bei einem Song ist die Melodie das Ein und Alles, bei einer atmosphärischen Filmmusik kaum noch da. Beim Sounddesign ist schließlich gar keine Melodie mehr vorhanden.

Manche Regisseure verwenden ausschließlich Songs. Zum Beispiel mal wieder Woody Allen. 

Manche Filme sind für ihre Song-Scores berühmt: „When Harry Met Sally“ ist ein ganz Außergewöhnlich gut funktionierendes Beispiel. 

 

„Traffic“ und „Solaris“ sind Beispiele für eine atmosphärische Filmmusik, die phantastisch funktioniert. Beide vom selben Regisseur (Steven Soderbergh) – und vom selben Komponisten: Cliff Martinez.

Natürlich erfordert ein Song eine andere Art von Idee als ein Soundteppich. Bei diesem kann man einfach einmal verschiedene Klangflächen auf das Bild legen. Man probiert aus, hört zu. Schaut, wo man landet, wie es funktioniert und arbeitet sich so durch den Film.

Bei einer melodischen Filmmusik braucht man eine Melodie, …. und solange die nicht da ist…. kann man nicht anfangen… deshalb schaut man auf den Monitor und ….. wartet….bis… man …. eine …. Idee… hat.

Melodien schreiben ist nämlich etwas besonderes. Nicht jeder Komponist kann das. Und die, die es können, können es nicht immer auf Abruf. Der Song „Moon River“ in BREAKFAST AT TIFFANY‘S war ein immenser Erfolg seines Komponisten Henry Mancini. Für den nächsten Film wollten die Produzenten noch einen Moon River. Das hat Herr Mancini abgelehnt.

Er wäre wahrscheinlich darüber verzweifelt.

Aber so dramatisch ist das normalerweise nicht. Man wartet nicht vor dem Monitor, sondern … 

Läuft im Studio herum. Macht sich noch einen dritten Kaffee. Schaut sich im Internet um. … Ob die Post schon da war?…Ich habe aus lauter Verzweiflung schon mal den Keller aufgeräumt. 

Manchmal versinkt man in diesem Zustand, wird immer depressiver. Genau bis zu dem Zeitpunkt, wo man anfangen MUSS. Weil man es sonst zeitlich nicht mehr schafft. Irgendwo im Unterbewusstsein scheint es einen Timer zu geben, der sagt: „Wir haben Zeit. ….Wir haben Zeit …. JETZT …ANFANGEN! … Wir haben KEINE Zeit!“

Man kann Ideen, man kann Inspiration provozieren. Oder verhindern. Das Starren auf ein leeres Blatt ist – glaube ich jedenfalls – immer eine schlechte Idee. „Jetzt muss was kommen!“ ist genauso fatal wie „Jetzt muss ich besonders geistreich/elegant/sexy sein“. 

Was dagegen Inspiration provoziert, sind … Fehler!

Ich bin seit vielen Jahren Jazzbassist. Das macht … normalerweise …. einen irren Spaß, aber…. ich habe mich auf der Bühne auch schon ganz schön gelangweilt. Dasselbe Programm im Laufe einer Tournee zum zwanzigsten, zum dreissigsten, zum vierzigsten Mal zu spielen, … ich bekomme da manchmal Konzentrationsprobleme. 

Es gibt den schönen Spruch: „Im Jazz gibt es keine falschen Töne – höchstens missglückte Auflösungen!“ Also greife ich einfach blind (bzw. eher taub) auf dem Griffbrett irgendwo hin. Und das ist tatsächlich inspirierend. Ich zwinge mich, etwas zu tuen, auf das ich sonst nicht gekommen wäre. Und da bei gutem Jazz die Mitmusiker sofort auf alles reagieren, profitierte letztlich die ganze Band von meiner … Langeweile.

Und das funktioniert auch beim Komponieren. Wenn ich überhaupt keine Idee habe, schreibe ich einfach drei willkürlich ausgewählte Töne hin. Anscheinend betrachtet das mein Unterbewußtsein als Provokation: „Was soll man denn mit dem Schrott anfangen?“ 

Und dann fange ich an. Das Blatt ist nicht mehr leer. Ich habe eine konkrete Aufgabe. Von diesen ursprünglichen Tönen überleben meistens keine. Aber zwei Stunden später geht es mir gut, denn ich habe was geschafft. 

Was ich dann zwei Stunden später wieder völlig schwachsinnig finde. 

Man kann sich alleine im Studio nämlich völlig fertig machen. Wenn ich keine Lust habe zu arbeiten, finde ich meine Arbeiten auch nicht interessant. Das strahlt auf alles mögliche aus. 

Umgekehrt geht das fatalerweise auch. Wenn ich richtig in Fahrt bin, kann ich einen gewaltigen Mist produzieren und das auch noch gut finden.

Was zuverlässig hilft, ist Abstand.

Ich gebe nur in den seltensten Fällen Musik raus, über die ich noch nicht geschlafen habe. Ich vermeide es, nach einer Session über die gerade aufgenommene Musik nachzudenken. Nachdem ich das Studio verlassen habe, versuche ich die Musik sogar zu vergessen – was natürlich nicht klappt. Aber immerhin für Abstand sorgt. Mit etwas Glück habe ich am nächsten Morgen wieder frische Ohren. 

Denn man gewöhnt sich alleine im Studio ohne einen Ansprechpartner an alles mögliche: 

Man schreibt eine über-komplizierte Komposition. Weil man sie aber im Laufe des Tages hundert Mal gehört hat, empfindet man sie nicht mehr als kompliziert. Also macht man sie noch etwas komplizierter. Und gewöhnt sich auch daran.

Am nächsten Morgen entdeckt man den Salat.

Beim Mischen der Musik werden die Ohren müde. Man verliert die Hörfähigkeit im oberen Register und dreht zum Ausgleich mehr Höhen rein. Was dann die Ohren noch mehr ermüdet.

Am nächsten Morgen entdeckt man den Salat.

Man verliebt sich in die Dramatik einer Szene. Legt so viel Bedeutung in ein tiefes D im Cello, daß man komplett erschüttert ist. Arbeitet unter tiefen Gefühlen. 

Am nächsten Morgen entdeckt man den Salat: Ein tiefes D im Cello … und sonst nix.

Aber vielleicht ist ja alles gut gegangen. Man hört sich die Arbeit von gestern an … und findet sie gut. Jetzt muss es nur noch der Regisseur gut finden. Und der Produzent. Die Produzenten. Und der Redakteur. Die Redakteure.

Und später das Publikum natürlich auch!

Und man beginnt … die nächste Szene:

ER und SIE sitzen in einer Bar. Das ist die Szene, in der ER sich von IHR trennt. Und dann … was schreckliches passiert. Ich habe vorher im Film schon eine kleine Melodie gefunden für die Beziehung der beiden. Das LIEBESTHEMA! Ein Leitmotiv. Im Gehirn der Zuschauer habe ich eine Synapse trainiert, die bei dieser Melodie immer ruft: „Es geht um DIE BEIDEN!“ 

SIE strahlt IHN an. ER schaut sie ernst an, bricht den Augenkontakt ab. Sie weiss sofort, was los ist.

Ich aber nicht. Oder doch? Ich muss eine Entscheidung treffen, wie ich die Szene vertone. Vertone ich die Szene überhaupt? Der Regisseur sagte bei der letzten Besprechung: Ja! Bitte, unbedingt!

Vertone ich SIE? Oder IHN, oder was da gerade passiert? Immer schön an den Bildern entlang. „See a dog – hear a dog!“ Der amerikanische Spruch trifft es deutlich: Wenn ich einen Hund sehe, will ich auch hören, wie er bellt. 

So weit, so platt.

Aber das kann man auch un … platt hinbekommen: Vielleicht spielt ja ein Barpianist einen schönen Song? Mit der Melodie der beiden! Im Bild ist sogar ein Barpianist zu sehen. Spielt kurz vor dem Umschnitt was links im Bass. Und der könnte in genau dem Moment den Song abbrechen, in dem ER wegschaut. Das sollte funktionieren, ist auch dezent.

Oder vielleicht sollte ich die Musik von Anfang an traurig machen? Ihr Thema in Moll? Klingt sehr … SEHR schön. Jetzt ist der Moment, in dem SIE IHN anstrahlt, von immenser Tragik, denn die Musik sagt: „Das wird nicht gut enden!“ 

Foreshadowing – etwas Voraus nehmen. Das muss ich mit dem Regisseur absprechen, denn er hat SIE da vorne so glücklich inszeniert. Das schiesse ich ihm mit meiner traurigen Musik komplett ab.

Überhaupt, wie mache ich weiter? Mit zwei, drei Sätzen beendet ER die Beziehung. SIE ist todtraurig und ER erleichtert. Was mache ich da? Gibt es eine Musik, die todtraurig erleichtert ist? 

… … Schwierig.

Also entscheide ich mich, SIE zu vertonen. Nur weil mir gerade diese wunderschöne todtraurige Fortsetzung der Melodie eingefallen ist. Zwar bleibt die Kamera auf ihm, aber das ist ein schöner Effekt, weil ich damit sage, daß ER doch mit IHR leidet. … Denke ich. … Könnte man so interpretieren.

„Wieso ist der so traurig?“ kommt die Rückmeldung auf die Musik. „Weil er Mitleid mit IHR hat.“ sage ich. „Aber der ist vor allem erleichtert!“ Stimmt. Und das ist das Ende meiner echt wunderschönen traurigen Musik. 

Kill your darlings!“ sagt der Amerikaner.

Wenn ich die Musik jetzt vorne glücklich und hinten erleichtert mache, bin ich im „Hear a Dog“-Modus. Schreibe dem Zuschauer vor, was er zu fühlen hat. 

Gibt es denn eine weitere Ebene in der Szene, die ich vertonen kann? Bei den Drehbuchautoren heisst es ja: Wenn die Szene davon handelt, wovon die Szene handelt, dann…. hast Du ein Problem. Auf Englisch klingt das viel professioneller: 

If the scene is about …. what the scene ist about … you‘re in deep shit! 

Also, suche ich eine weitere Ebene, einen Subtext: Vielleicht ist das Gespräch nur ein Vorwand? In Wahrheit will ER nur, daß SIE die Bar verlässt, weil gleich …. DER KILLER kommt und alles in die Luft jagt.

Dann könnte ich die Nervösität komponieren, die ER vor IHR verbirgt.

Und schon fügt die Musik etwas der Szene etwas hinzu: Spannung. Suspense!

Dazu meldet sich der Regisseur: „Das geht jetzt überhaupt nicht. Wenn DER KILLER kommt, muss das die totale Überraschung sein. Wenn Du da vorne schon Spannung machst, erwartet das doch jeder.“

Das stimmt. Heute sind schon die 6-jährigen so medienerfahren, daß man als Filmemacher echt aufpassen muss. Also vorne keine Spannung, dann anschließend kein Glück. In der Mitte keine Trauer und dann BOOM: kommt DER KILLER.

Ich stelle mir ein Orchester vor: „Mag jemand … was spielen? Irgendwelche Ideen?“ Aber mein Kopf-Orchester geht kopfschüttelnd in die Kantine.

Eigentlich – wie so oft – ist die allererste Idee gar nicht so schlecht. Der Barpianist spielt ihr Lied, welches in dem Moment abbricht, in dem auch ihre Beziehung aufhört.

Dann keine Musik. Wir lassen SIE in ihrem Unglück und IHN in seiner Erleichterung alleine. Stille! BOOM. Fetter Akzent! DER KILLER erscheint!

So finden es alle gut. Den Song habe ich letzte Woche bereits geschrieben. Ich muss ihn nur ein wenig umbauen, weil der Pianist kurz vor dem Umschnitt links was im Bass macht.

Fertig.

Auf zur nächsten Szene. 

Aber gerade fällt mir auf, daß in der Stille – kurz vor DEM KILLER – im Hintergrund – ganz klein – der Barpianist zu sehen ist.

Wie er spielt!

Aller Anfang ist schwer. Weil noch nichts da ist.

Aller Anfang ist leicht. Weil man alles machen kann.

Manche Filme wissen genau, welche Musik zu ihnen passt. Ich betrachte das als Chance. Wenn eh‘ klar ist, was man machen soll, … und Zeit ist …. dann kann man ja mal was ganz anderes versuchen! 

Und das ist im besten Fall eine tolle Überraschung. Mit der niemand gerechnet hat.

Oder für den Produzenten ein Hinweis, daß er den falschen Komponisten engagiert hat.

In dem Fall hat man alle nervös gemacht. Der nächste Versuch muss ein Treffer werden. Sonst sind alle nicht mehr nervös, sondern überzeugt, … daß man einen anderen Komponisten braucht.

In dem Sinne ist das komponieren einer Filmmusik immer ein Drahtseilakt. Alle wollen DAS BESTE für den Film, davon kann man ausgehen. Aber was – und viel wichtiger: wer DER BESTE für den Film ist, darüber gibt es so viele Meinungen wie Akteure.

Wenn die alle auf den Komponisten einreden, wird das komponieren schwer. In meinem Studio waren schon acht Leute die alle ihre unterschiedlichen Meinungen zur Musik vorbrachten. Und darüber, wie es weiter gehen sollte. Etwas zu schreiben, das alle diese Inputs verarbeitet und in einem Kompromiss vereint…. ist unmöglich. Aber man muss es versuchen. 

Denn alle wollen für ihren Film immer nur das beste.

Schlimmer, als sie wenn alle keine Ahnung von Musik haben, ist es, wenn sie Ahnung von Musik haben. Dann wird es eng.

Aber desertiert wird nicht! Irgend wann muss der Film fertig sein, man kann nicht ewig darüber reden (Obwohl, ich hatte schon mal einen Film, bei dem ich der FÜNFTE Komponist war). Und selbst wenn der Regisseur immer genau das Gegenteil des Produzenten will, muss am Schluss des dadurch entstehenden Gewürges trotzdem eine Filmmusik entstanden sein. 

Ich sollte allen Ernstes schon mal eine entspannt bedrohliche Musik schreiben. Das eine wollte der Regisseur, das andere der Redakteur.

Es bringt nichts, auf diesen offenkundigen Widerspruch hinzuweisen. Kompromisslösungen gibt es in der Musik selten. Wenn der zehnten Vorschlag zur selben Szene noch immer noch keinen Konsens erzeugt, dann wird etwas unternommen. Meistens feuert man den Komponisten. Man fängt mit jemand anderem ganz von vorne an. Manchmal gibt aber auch der Komponist auf, oder der Sender spricht ein Machtwort, oder …. der Konflikt verschwindet einfach.

Vielleicht haben alle keine Lust mehr, sich ein elftes Mal mit der Szene zu befassen und man einigt sich – wie so oft – auf das, was gerade oben auf dem Stapel liegt. Was durchaus die Version Nummer Eins sein kann.

Früher hat der Komponist am Schreibtisch oder am Klavier die Partitur geschrieben und irgendwann – am Klavier – dem Regisseur vorgespielt. Nach dem Motto „und jetzt kommen die Streicher und hier … warte …. hier eine Trompete! 

Gute Pianisten waren durchaus im Vorteil. David Raksin, der mit Chaplin arbeitete und viele berühmte Filmmusiken geschrieben hat, war ein legendär schlechter Pianist. Er spielte einem Kollegen das Thema zum Otto Preminger Film „Laura“ vor. Der meinte: „Nein, das ist nix.“ Die Melodie wurde zu einer der bekanntesten Filmmusiken der 40er Jahre. David sprach den Kollegen später darauf an. Dieser antwortete: „So, wie Du das gespielt hast,… wer konnte das ahnen!“ 

Heute ist das nicht mehr so. Niemand möchte sich noch groß etwas vorstellen. Schon gar nicht ein komplettes Orchesterarrangement. Ein aussagekräftiges, gut klingendes Demo der zu produzierenden Musik, neudeutsch ein  Midi Mock Up“ wird heute von jedem Komponisten erwartet. Das bedeutet, daß 99 Prozent der Kollegen ein eigenes Studio besitzen und virtuos damit umgehen können.

So ein Studio war bis vor 30 Jahren noch etwas, was man mietete und das Millionen kostete. Tonmeister saßen an riesigen Mischpulten und vollzogen hinter einer Glasscheibe undurchschaubare Handlungen. Musiker wurden auf große Mehrspurbänder aufgenommen, die später abgemischt wurden. Alles war teuer und exklusiv. Bei meinem ersten Gig als Studiomusiker wagte ich es kaum, den Mund aufzumachen. War dementsprechend nervös. (Später gab‘ sich das.) Noch 1994 kam ich von einer Orchesterproduktion in Budapest mit 200 kg Übergepäck zurück. Ausschließlich für die Mehrspurbänder. Deren Transportkiste war so schwer, dass man meinte, sie wäre am Boden festgeschraubt.

Gute Studios waren durchgängig gebucht. Wurde man abends mit seiner Produktion nicht fertig, arbeitete man in teueren Überstunden die Nacht durch. Denn am nächsten Morgen war das Studio schon wieder besetzt.

Ich war mal morgens um vier Uhr so erschöpft, daß ich akustische Halluzinationen hatte: Ich hörte deutlich ein Telefon in meinem Bläsersatz. Aber nur im Mix. Das Telefon war auf den einzelnen Spuren nicht zu finden. Am nächsten Tag – mit frischen Ohren – war es dann auch nicht mehr in der Mischung.

Verglichen damit ist die heutige Situation geradezu paradiesisch: Jeder von uns hat sein eigenes Studio, welches Tag und Nacht zur Verfügung steht. Auch dessen Bedienung wird immer einfacher. Ich habe mich lange nicht getraut, eine komplette Mischung alleine zu fahren. Heute macht das so gut wie jeder.

Die technologische Entwicklung dieser Komponistenstudios ist rasant. Vor 15 Jahren waren die gerade bei Filmkomponisten noch so groß, daß man sie kaum mehr ausschalten konnte. Das Laden der Sounds und Setups dauerte Stunden. Also machte man das nicht. Mein Studio in den 90ern war oft monatelang eingeschaltet.

Heute sind die meisten Klangerzeuger und Effektgeräte im Computer verschwunden. Und die Computer so mächtig, daß man mit einer relativ kleinen Ausstattung enorm weit kommt. Zwei bis drei PCs oder Macs, gute Lautsprecher, ein oder zwei Keyboards, ein gutes Hallgerät, ein paar gute Mikrophone …. und viele, viele Soundlibraries! Das ist heute so die Standart-Ausstattung.

Für Sessions mit großer Besetzung mietet man sich dann eines der wenigen noch existierenden großen Aufnahmestudios.

Diese Entwicklung machte den Filmkomponisten zum Einzelgänger. 

Solange man schreibt, hat man es bei einer durchschnittlichen Fernsehproduktion mit 3 bis 5 Leuten zu tuen: Regisseur, Produzent und Redakteure. Meistens auch nur übers Telefon oder Skype. Ein paar Minuten alle paar Tage.

Für die ein bis drei hektischen Tage der Aufnahmen hat man es dann mit den Musikern zu tuen. Anschließend vielleicht noch mit Cutter und Filmtonmischer. Aber das war‘s dann schon. 

Das ist auch der Grund, warum die Filmkomponisten bei Premieren oder Festivals immer zusammen stehen. 

Wir kennen sonst kaum jemanden.

Die „Familie am Set“ mit ihren Schauspielern, Kameraleuten, Beleuchtern und so weiter … Dazu gehört der Komponist höchstens einmal, wenn sie den Dreh einer Onscreen Musik beaufsichtigen müssen.

Ansonsten: „Wer sind die da vorne?“ – „Weiss nicht.“ „Scheinen hier niemanden zu kennen.“ – „Oh, dann sind das die Filmkomponisten!“

Man muss gut mit sich alleine klar kommen. Viele Kollegen scheinen sowieso an Teilzeit-Autismus zu leiden. 

Déformation professionelle.

Der erste Vorsitzende unseres Berufsverbandes DEFKOM (Deutsche Filmkomponisten Union) Micki Meuser sagte in einem Interview, es sei von Vorteil, als Kind eine Modelleisenbahn besessen zu haben. 

Das stimmt! Ich hatte mit 12 eine, und die Arbeit am eigenen Studio, die dauernden Fehlersuchen und Erweiterungsarbeiten, …. das ist genau wie früher bei der Märklin!

 

Man könnte sich natürlich einen Techniker leisten – viele Kollegen machen das – , aber meiner Erfahrung nach ist das ein süßes Gift. Im Studio ist immer was kaputt. Wenn man das nicht selbst löst, ist man in kürzester Zeit von dem Techniker abhängig.

Gezwungenermaßen verbringe ich deshalb bestimmt fünf Prozent meiner Zeit mit der Suche nach Fehlern. Warum ich gerade keinen Bass höre, oder die Abhöre brummt. Wieso die Flötensamples zu hoch sind, oder warum Software A nur dann mit Software B funktioniert, wenn ich vorher die Software C geladen habe, was bisher IMMER funktioniert hat und heute ….

Wenn endlich einmal alles stimmt und Ruhe ist, dann….

Kann ich mit dem Komponieren anfangen. Und das macht Spaß!

Eine schnelle lustige Szene! Ich habe bereits ein Filmthema, brauche jetzt also eine Variation davon. Muss diverse Cuepunkte in der Szene erwischen. Sollte das Tempo langsam anfangen und steigern. Nach 94 Sekunden aufhören.

Ich versetze mich in die Szene, stelle mir vor, wie es ist, dort zu leben. Jetzt in dieser Situation zu sein. Wie ich mich fühlen würde. Und dann schreibe ich die Musik. Ich fühle die Überraschung der Figuren, renne mit ihnen durch die Szene. 

Aber ich bin allwissend, ich weiss, was gleich passieren wird. Steigere die Musik erwartungsvoll. Erwische den Cuepunkt, muss das Tempo nur von 134 auf 135 Viertel in der Minute steigern. Das merkt niemand, aber jetzt kommt die große Überraschung genau auf die Drei des übernächsten Taktes. Hm…. Ich schiebe einen 2/4 Takt ein und verändere nochmal das Tempo. Jetzt kommt die Überraschung auf die Eins-Und. Besser. Ich bin so gut gelaunt, wie die Figuren des Filmes. Eine Flöte würde ich jetzt gerne hören. Und schon ist die Melodie in der Flöte.

Und die Grundstruktur fertig. Jetzt zum Arrangement: Die ganze Zeit schon höre ich eine Conga in der Begleitung. Die Hauptfigur trägt eine Sonnenbrille und ist auch irgendwie jazzmäßig cool angezogen. Also ein Walking Bass und Congas für den Rythmus. Klavier passt, aber besser wäre eine Gitarre. Das ist schnell geschrieben: Nur die Akkordsymbole, den Rest wird der Gitarrist bei der Aufnahme von sich aus machen. 

Man könnte eine kleine Gegenmelodie schreiben: Kammerorchester! Wertet die ganze Sache auf, mehr in Richtung Kino. Außerdem könnten die Streicher im Mittelteil Pizzicato spielen und damit Tempo machen.

Ich merke gerade, daß die anschließende Szene – die ich schon letzte Woche geschrieben hatte – in derselben Tonart anfängt, in der ich gerade aufgehört habe. Ungünstig, aber kein Problem. Die Software transponiert mir das gesamte Stück eine kleine Terz tiefer. Jetzt aber ist die Flöte so tief, daß es nicht mehr solistisch klingt. Also müsste sie lauter spielen, aber das ist nicht mehr so entspannt. Mann könnte sie doppeln, aber zwei Flöten im Unisono? Es gibt den Dirigentenwitz: Wie schafft man mit zwei Flöten ein stimmendes Unisono? Antwort: Erschieß eine! Zwei Flöten plus die Bratschen klingen recht nett, aber wenn mehr Instrumente zusammenspielen, klingt das wie eine Gruppe. Es verliert den Solo-Charakter. 

Die Melodie würde sich in der Oboe mehr durchsetzen. Noch besser wäre ein Englisch Horn. 

Aber jetzt bin ich in As-Dur. G-Dur würde – vor allem in den Streichern – besser klingen. Also alles noch mal einen Halbton runter. Das Arrangement ist fertig. Ich programmiere noch ein paar Feinheiten in die Einzelstimmen – und mache die Mischung fertig. 

Diese Mischung lege ich an das Bild und stelle es auf den Server.

Ist die Musik von allen (!) wichtigen Leuten abgenommen, geht dieses Sequenzerfile an den Kopisten. Der druckt mir die Partitur aus. In dieser stehen alle Musiker, die ich für die Aufnahmen eingeplant habe. Selbst wenn sie in diesem Cue nichts zu spielen haben. Dann ist ihr Notensystem eben einfach leer.

Ich schreibe sehr gerne mit so einer Papier-Arbeitspartitur. Sie bringt mich auf Ideen. Ich erfasse zum Beispiel mit einem Blick, daß das Fagott nichts zu tuen hat. Den hatte ich völlig vergessen, dabei mischt sich das Instrument im Oktavabstand so schön mit der Oboe. Das zu machen, dauert eine Sekunde: Ich schreibe „con Oboe 8va“ unter die leere Fagottstimme. 

Ich zeichne Legatobögen und Dynamikzeichen per Hand in die Partitur – das dauert mir mit der Maus am Computer zu lange und ist eine frickelige Arbeit. Dann geht alles zurück an den Kopisten. Der bringt die Partitur in die richtige Form. Druckt die Dirigentenpartitur in dreifacher Ausführung (DIN A3 für den Dirigenten, DIN A4 für den Tonmeister und als Reserve) sowie die Einzelstimmen für die Musiker. 

Dadurch, daß er die Noten alle noch mal am Computer kontrolliert, geht es bei den Aufnahmen viel schneller. Früher – mit den handgeschriebenen Noten eines Kopisten – wurde das erste und zweite Durchspielen dazu benutzt, die Kopistenfehler zu finden.

Next!

Mir kommt die traurige Szene am Anfang in den Sinn. Ich fahre den Film an die richtige Stelle. Die Szene ist … wirklich todtraurig. Ich versuche, mich in die Figur zu versetzen. Werde traurig.

SIE sieht so schön aus. Hat sich zurecht gemacht. 

Schöne Haare.

Plötzlich höre ich: „Don‘t change your hair for me. Not if you care for me.“

Ein anderer Teil meines Gehirn‘s denkt: „Das ist doch aus einem Song. Wie heisst der noch mal?“

Der erste Teil denkt weiter. „You are so loveable. un-photographable. Yet you‘re my favourtite work of art“.

„My Funny Valentine“! So heisst der Song. Es gibt eine unglaublich schöne Aufnahme mit Chet Baker.

Und dann habe ich meine Idee! Mit Melodie, Akkorden und Rhythmus! Sogar das Arrangement. 

Es ist nicht Funny Valentine. Nicht mal so ähnlich. Aber die Melancholie der Chet Baker Aufnahme hat mich auf meinen Einfall gebracht.

Ich schreibe meine Idee auf. Spiele sie gleich in den Sequenzer.

Fertig.

Wenn der Regisseur das nicht gut findet, oder es mir die Produktion abschießen, bin ich echt sauer.

Aber das wäre Henry Mancini auch beinahe passiert. Bei Breakfast at Tiffany‘s meinte einer der Produzenten zu Moon River: „Die Filmmusik ist gut, aber der Song geht ja gar nicht!“

www.bassbassbass.de   www.akademix-band.de

Mittelstr. 30,  82444 Schlehdorf, Germany
Phone:0049-8851-615010  Cell: 0049-172-8953165   js@jochenschmidt.de

© 2018 All rights Reserved. Design by Elementor